6月27日，《鱿鱼游戏》完结。截至目前，累计观看次数已经超过6000万次，创下流媒体平台新纪录。作为网飞（Netflix）近年来最受欢迎的剧集之一，自2021年开播以来，《鱿鱼游戏》几乎创造了一种文化现象。除了各大网络论坛上有关剧情、角色的持续讨论，剧中“一二三木头人”游戏的巨型道具小女孩被国内外各大商场作为装饰摆放，反派红衣组织的装束在网店热卖，高度还原剧中游戏场景的密室逃脱或是剧本杀层出不穷。
《鱿鱼游戏》第三季（2025）剧照。
不过，“神剧”这个称号，从来都是“欲戴王冠，必承其重”。观众的胃口由奢入俭难，评价高开低走，似乎也成了“神剧”的必然宿命。《黑镜》如此，《鱿鱼游戏》亦然。在第一季的惊艳过后，“新游戏创意不足”“人物塑造刻意”“讽刺现实力度变弱”等差评便开始环绕《鱿鱼游戏》。而网飞将原本完整的一季剧集切割成二、三两季，于2024年末和今年年中分开放送，导致第二季剧情完成度受影响，结局突兀，这一操作引发了最多的恶评。尽管创作者黄东赫在公开回应中表示这完全是因为剧集太多，依然有大量的网友将矛头直指网飞的操作是为了商业利益最大化。
从《寄生虫》到《鱿鱼游戏》，一股以影视为代表、更加具有全球化色彩的“韩流”正以独特的风格俘获观众。这种风格通过架空式的处理营造一个戏剧化的世界——《寄生虫》中的豪宅与《鱿鱼游戏》中的岛屿——但指向的却是冷峻、黑暗的社会现实：阶层公平、移民困境、性别暴力、历史创伤……除了悬念迭起的游戏，导演在剧中始终留意刻画真实世界与游戏世界的互动。在第二季，创作组更是用了开头接近3集的长度去描绘与游戏无关的真实社会。因此，尽管“脱离现实”的批评始终萦绕着《鱿鱼游戏》，但它依然因其鲜明的“现实主义”创作立场而激起各类讨论。
如今，当思想实验的视觉奇观落下帷幕，有关虚构人物命运的探讨热情消退，观众回归现实之中，这部传奇剧作还能为我们留下什么？
“鱿鱼”：一个批判资本主义的标志性符号？
客观来说，《鱿鱼游戏》的故事设定并不新奇：一群社会中走投无路的“失意者”受到邀请，被秘密送往一个神秘岛屿参与以生命为代价的生存游戏，按照最终存活的人数瓜分巨额的奖金。游戏的组织者与特邀的“贵宾”们则掌握上帝视角，如观赏古罗马斗兽一般欣赏玩家们的表演。这种经典的“大逃杀”设定，已经出现在诸如《饥饿游戏》等一众作品中。
《鱿鱼游戏》的脱颖而出，与其娴熟的节奏把控与极致的符号化运用息息相关。游戏往往在色彩极为鲜艳的环境中进行，负责监督游戏的队员也身着醒目的红色制服。低矮紧凑的楼梯回廊、空旷纵深的大厅、曲折回环的迷宫，又构成一个个诡异而充满压迫感的空间。乔治·华盛顿大学的学者金吉恩（Jean Kim）认为，这种“戏剧的幽默”交织“恐怖暴力”的风格，天然便能制造出视觉和情感上的冲击力，而这种风格同样体现在夺得奥斯卡小金人的《寄生虫》上。
《寄生虫》（2019）剧照。
除此之外，《鱿鱼游戏》堪称一个文化符号拼盘。当下每一个社会热议的话题都人格化为一名玩家，在舞台上轮番出场。第一季出场的玩家阿里是一名巴基斯坦的非法外籍劳工，因工业事故弄断手指却未获得分文赔偿，甚至还被积欠半年薪资，他的处境折射出高速发展的韩国社会中移民们残酷的现状；希望通过赢得一笔钱，把母亲带到韩国的“脱北者”姜晓，诉说着朝鲜半岛隐秘的历史创伤；被许多评论家解读的韩美女，因为被另一名男性玩家张德秀无情抛弃，选择在玻璃桥游戏中与其同归于尽。这一举动则被认为是底层女性向东亚社会中沉重父权制枷锁的搏命一击。可以说，从剧本设计层面，主创已经为观众从任意角度参与剧集的评论做了充分的铺垫。
当然，《鱿鱼游戏》着墨最多的依然是对社会竞争以及公平问题的揭露与批判。鱿鱼游戏的剧名取自韩国民间的传统游戏，游戏需要绘制一个类似于鱿鱼形状的图案，包括圆形、三角形和正方形。进攻方玩家在限制区域内用双脚跳跃移动，防守方则在限制区域外用双脚移动。进攻方需要将对方击倒，抵达三角形的顶部。这是一场纯粹的“零和博弈”，连同剧集开篇的鱿鱼标志一道，成为统摄全剧的核心隐喻。被招募的玩家们几乎都经受过某种制度性的压迫，全程戴面具的贵宾和监督员，恰似社会学者桑内特所说的工业资本主义社会“没有面目的人”，这些元素都清晰直白地指向现代社会中人们彼此竞争的丛林关系。
《鱿鱼游戏》第三季（2025）剧照。
对于当代流行文化来说，《鱿鱼游戏》业已成为最新锐、最“潮”的“批判资本主义”符号。当下最炙手可热的哲学明星韩炳哲，在接受西班牙媒体采访时也提到了二者之间的关联。不过，这种过于明显的符号指涉也造成了一种过犹不及的效果。这或许是能够在一个“指认标签”的年代大获成功的策略，但当观众都能够太过轻易地“识别”剧中的人物与现实指涉的对应关系，一些审美的丰富性可能被遮蔽了。用韩国哲学家李泽光（Alex Taek-Gwang Lee）的话来说，“在开始观看这部剧集之前，我们其实就已经知道了资本主义有哪些需要被批判的地方。”讽刺的是，对这种批判资本主义期待的迎合，还是以一种本身应该被批判的、相当“资本主义”的方式呈现的——网飞为了吊足观众看下去的胃口，把二、三季切割放送了。
或许是人们太容易在符号与现实之间建立前述理所当然的关联，李泽光认为，在大多数人毫不犹豫地将《鱿鱼游戏》与资本主义批判联系在一起时，很少有人关注导演希望探讨的可能更重要的话题。在游戏的组织者黄仁昊的书架上，左边一本是法国超现实主义画家玛格丽特的画作，右边则是一本韩文版的拉康《欲望理论》。李泽光指出，这个细节反映出导演潜在的拍摄意图，其实是探讨个人对秩序的违反，如何彻底破坏了游戏。
人性：害群之马还是“害马之群”？
跳绳游戏。《鱿鱼游戏》第三季（2025）剧照。
如果回顾三季中呈现给观众的游戏，不难发现一个耐人寻味的事实：相比于游戏组织者设定的残酷规则，玩家们作为群体在特定情境下自我博弈出的“潜规则”，反倒更能彰显人性的幽暗。比如，在第三季的跳绳游戏中，玩家们需要在规定时间内，在巨大机械绳索的摇荡干扰下通过吊桥。此时，一名先通过的玩家选择站在终点处将后续玩家一个接一个推落，因为这样可以让最终的游戏收益最大化。
如果说游戏规则本身的残酷尚可被认为是抽象的“结构性压迫”，这些玩家自创的潜规则则是将人性作恶的具体动机赤裸地放上审判桌。观众容易过多聚焦于个体在这场游戏中的善恶抉择——从第一季中善良的阿里、第三季中勇敢温柔的贤珠，到与之形成鲜明对比的张德秀、曹尚佑——却容易忽略群体对个人恶行的影响效应。而素不相识的人临时结为的团体，是《鱿鱼游戏》，乃至诸多思想实验的基本背景。
《害马之群》
作者：[美] 凯文·R.墨菲
译者：姜昊骞
版本：新华出版社｜领学东方 2025年4月
在《害马之群》一书中，美国心理学教授凯文·R.墨菲就用一系列实证研究的素材，揭示了“好人是如何在群体中逐渐变坏的”。墨菲指出，当临时聚集的群体遭遇突发状况（比如老人倒地）时，往往会因为场景中“谁该负责”的责任不明确，而形成一种旁观者的“责任扩散”效应，群体中的人都会倾向于不作为。而此时一旦出现一个强有力的领导人物做出抉择，其他人则会很容易跟随。此外，如果一个群体的成员对群体付出的积极行为收获的回报受挫，则会进一步加速群体成员的劣化。而这正是《鱿鱼游戏》的玩家群体中恶行发生的心理机制。
《鱿鱼游戏》第二季（2024）剧照。
在每一季中，参与的玩家都会形成一些内部的小团体，比如第一季的恶霸张德秀团体，第二季的瘾君子萨诺斯的团体，他们的领袖往往性情乖张、暴力，奉行弱肉强食、强者通吃的拳头逻辑。某种程度上，他们的行为也主导了其他沉默玩家的行动策略。在玻璃桥游戏中，玩家需要通过不断在面前两块貌似相同的玻璃之间选择，通过踩中不会碎裂的玻璃前进。张德秀极其残忍地通过将前方的玩家推向玻璃来帮助自己决策，其他玩家选择了默默跟随。
与之相对，在鱿鱼游戏的环境中，利他主义的策略经常难以收到回报，在一二三木头人的游戏中选择向摔倒的玩家伸出援手，可能会被瞬间击毙；在捉迷藏的游戏里选择互帮互助的贤珠，倒在了找到出口后返回去叫同伴的过程中。久而久之，信仰暴力的逻辑形成正反馈，成为这个游戏场域唯一正确的规则，而好人的善心却难以得到回馈，一个劣化的团队氛围开始腐蚀每个人的人性。这一切，也正是规则制定者和游戏观赏者们希望看到的结局。
在第三季中，游戏组织者黄仁昊问了主角成奇勋一个点题式的问题：你还相信人性吗？成奇勋沉默。事实上，《鱿鱼游戏》第一季展现出的令人印象深刻的批判性，恰恰在于它精准刻画出了人性中的那些很难直接被界定善恶的幽微之处。用哲学家何怀宏的话来说，人，是“介于神灵与动物之间的存在”。玩家们的恶行可能部分出自内心的邪恶，亦有极端环境下群体影响的无奈。
游戏：有限还是无限？
在刚完结的最终季末尾，游戏最后的幸存者们来到高处，进行“空中鱿鱼游戏”，他们必须依次在三角形、圆形、方形的高台上将至少一人推下，走到终点。最终，高台上只剩成奇勋与游戏中途降生的婴儿、已丧命的玩家金纯熙的孩子。成奇勋选择了纵身一跃，结束了自己的煎熬，保住了孩子的性命，也实现了对纯熙的诺言。
最终的高台鱿鱼游戏。《鱿鱼游戏》第三季（2025）剧照。
这一感人的结局却在网络上迎来铺天盖地的质疑。有人认为，作为贯穿全剧集的主角，成奇勋身上的戏剧性本可以承载更为丰富的剧情，这样的收尾过于仓促，令人猝不及防。他最终向黄东昊喊出的那句“我们是人，不是牲口”，也显得像空洞的口号。然而，从剧中的逻辑来看，这可能也是最为合情合理的结局：在一场规则畸形的“有限”游戏中，死亡成为“超越”游戏本身的唯一解。
美国哲学家詹姆斯·卡斯在他影响很大的作品《有限与无限的游戏》中，区分了两种游戏类型。其中，有限游戏以取胜为目的，有明确的规则和时空界限，往往只有一个人或者团体获胜，而其他人获得排名。与之相对，无限游戏则以“延续游戏”为目的，游戏的参与者可以自己尝试创造规则，他们“说不清游戏何时开始，但也对此毫不在乎”。卡斯以游戏作为模型给出的深刻洞见是，我们迫切需要一种“视域”的转换，更多地把人与人、国家与国家之间的关系，乃至将人生看作一场无限而非有限游戏。玩家的终极目的不再是拼个你死我活，决出唯一的但也注定孤独的胜者，而是享受游戏，迎向无限开放的可能性。
《鱿鱼游戏》第三季（2025）剧照。
规则森严、以争取唯一获胜者的鱿鱼游戏是有限游戏吗？观众恐怕很难认同。如果考虑实际情境，参与游戏的玩家们并不拥有选择的自由——他们必须在争取游戏取胜，或者被杀之间二选一。如果迁移到玩家的现实生活中，人们更容易发现卡斯观点的盲点：并不是所有人都拥有“转换游戏观”的条件。韩国的家庭债务水平目前已经发展至全球前列，公共医疗和社会保障体系正在给弱者们带来沉重的负担，社会的边缘群体除了争抢稀缺的社会资源，别无他选。
经历疫情带来的全球性经济衰退后，类似的心理更是存在于不同国家的社会之中，激起了普遍的对精英阶层的怨恨乃至嫉妒。强调个人积极性的优绩主义遭遇批判，“放过自己，指责结构”成为逐渐崛起的新“政治正确”。在真实生活里，竞争的有限游戏正在蜕变为另一种“变质”的无限游戏：人们只知道必须将他人视为对手，要不断向上攀爬才能免遭不幸与羞辱。“竞争”本身成为无限延续的目的。
在重重阻挠之下探索真相的警察黄俊昊。《鱿鱼游戏》第三季（2025）剧照。
因为被逼无奈不得不互相残杀的母子，刚刚诞下孩子便要和其阴阳两隔的母亲，以一种激烈和戏剧化的方式指出结构性问题的沉重，一直是《鱿鱼游戏》的风格。然而，主创也始终执拗地刻画着另一条线索：屡屡被阻挠的警官黄俊昊坚持不懈寻找真相，终于在最后一集找到了游戏的岛屿；已经在第一季中获胜的成奇勋放弃了安逸的生活返回游戏，试图扳倒幕后黑手，在游戏的末段誓死保护金纯熙的孩子。相较于面对的庞大黑暗，这种人性的努力固然渺小，却给人希望。
在接受媒体采访时，主创黄东赫说：“我觉得现在的世界，比我拍摄第一季时更加糟糕了。经济不平等现象日益严重；气候危机没有真正的解决方案；世界各地战争的威胁日益加剧；社会保障体系之外的弱势群体数量也在不断增加。感觉年轻一代对未来越来越失去希望。”成奇勋的自愿牺牲更像是主创的心愿：“为了给子孙后代留下一个更美好的世界，我们应该选择停止持续不断的贪婪和自私”。
此处，主创在描绘结构性压迫的黑暗之余，为人性的反抗与超越留下了一道珍贵的缝隙。很多时候，对结构性问题的批判固然最直接地指向现实，但也可能让人陷入彻底的无力，乃至放弃行动的意志，更容易为前述的无意识恶行打开方便之门。卡斯所说的“视域”与个人的选择，固然有些悬浮，但对于改变竞争的规则举足轻重。鱿鱼游戏玩家们的选择恰恰说明，在结构性压迫之下，人与人之间的关系并非天然是弱肉强食的丛林。当人们怀着丛林法则、有限游戏的信念，才让现实成为丛林。
《鱿鱼游戏》第三季（2025）剧照。
在第三季的末尾，岛屿被摧毁，之前的游戏组织者黄仁昊在街头与凯特·布兰切特扮演的新一轮游戏招募人员相遇。这明白地告诉观众，笼罩在人们头上的竞争阴云尚未散去，现实的鱿鱼游戏，依然没有终结。但被成奇勋感染的黄仁昊，选择帮成奇勋将遗产带给女儿。在残酷的现实面前，一个给予了希望的结尾会让许多观众感到不满？的确是。但我们或许时常遗忘，希望是与批判同样重要的东西。