很显然，这部在华语世界最具声誉的影片，在中国以外的地方鲜为人知，这是非常奇怪的一件事。如果我的一位中国朋友没有把一份带有字幕的拷贝寄给我，我怀疑自己是否有机会能够看到这部费穆的《小城之春》（1948）。这份拷贝源于SBS（澳大利亚国营的、代表多元文化的电视台）所放映的一个极为罕见的版本，这次放映也是发生在数年以前了。
《小城之春》（1948）
当我发现费穆的黑白电影确实配得上他的声誉之后，我无意间向一位当地的中国电影迷提起了他。他告诉我，他很容易就能在自己常去的、唐人街上的那家音像店买到它。那么，为什么带有英文字幕的版本如此稀缺？
毕竟，这部影片是王家卫的《花样年华》（2000）的关键灵感来源，在国际范围内，这部影片受到了亚洲以外的观众的喜爱。后来，田壮壮还将费穆的这部影片翻拍成了彩色电影——要看到这部电影，就没有那么难了。
《小城之春》（2002）
《小城之春》是一部情欲氛围高度紧张的室内剧，它讲述了一段不了了之的越轨之情。这部影片将时间设定在1946年，略晚于战败的日本撤离中国的时间。影片的地点设定在中国南部的一幢大宅的废墟中，而它的情节也围绕着这座废墟发展。它是一座小镇的一部分，我们无法了解更多相关的信息，但从女主角的发言中，我们可以了解到她日常购物的细节，以及她十几岁的小姑上学的学校。
在这个故事中有五个角色。戴礼言是一位病重的「贵族」，他是自己的家族中唯一幸存的男性。他大部分的时间都耗费在这座大宅的花园里，这里是他祖先的住所，但其中很大一部分都被日本的炸弹炸成了废墟。他与小妹妹戴秀住在一起。与他结婚八年的妻子玉纹，虽与他在情感上十分疏远，但却始终尽职尽责。
她是在战争爆发前不久与他结的婚，现在已经睡到了单独的卧室里。此外，还有一位年迈的男仆。一天，礼言的一位大学时的老友章志忱出乎意料地乘火车从上海来到了此地。现在他已经是一名医生，他也是玉纹此前的邻居，而玉纹是他的第一任恋人——不过礼言对此并不知情。
不过，在大多数情况下，当志忱与玉纹商讨他们过往的热情时，导演都采用了一种间接而微妙的手法。（费穆也依靠自己在上海导演的那些默片而闻名，而在关锦鹏1991年的杰作《阮玲玉》中，他也被描绘成一个重要的角色。据说，他在指导演员的时候，会使用中国的古语「发乎情，止乎礼」，以此要求演员进行细腻的表演。）
在戴秀的十六岁生日前夕，礼言表示，当戴秀年长一些的时候，志忱可以当一个完美的丈夫。当所有人都在庆祝戴秀生日时喝醉之后，许多矛盾的情感都浮上了水面，这导致礼言过度地服用了安眠药。
当然，我们肯定可以从情节中读出各种寓言性含义，它们可能涉及到阶级、社会变革和三代人的态度（分别由仆人、十几岁的妹妹和其他三个人物代表）——这些含义与1940年代晚期存在一定的关联，不过即使在今天，它们也兼具历史性和当代性的意义。但对田壮壮来说，这个故事的关键，可能在于那种情感的温度。
《小城之春》（2002）
「可以肯定的是，现在某些深刻而真实的情感，正在从人们的心中消失，」他在两年前的一次采访时说，「这是年轻人的问题。他们很困惑。他们对于感觉，对于人类情感的发展与培育，只有非常暧昧、模糊的想法。我发现，让我的角色呈现一些感觉，是非常有趣的事情。我想要分析的东西，以及对我来说非常重要的东西，不是他们的行为最终造成的结果，而是他们对待情感的方式。」
当我第一次听到我最喜爱的、在世的中国导演之一——这位《盗马贼》（1985）和《蓝风筝》（1993）的导演——正在翻拍这部经典的时候，我感到有些担忧。翻拍这种行为，从一开始就令人烦闷，尤其是对于那些杰作的翻拍——例如很快就要上映的那部《满洲候选人》（1962）的翻拍——我甚至只要一想到它们的存在，我就感到难受。
但在田壮壮的这次尝试中，翻拍活动并不意味着重新列出原先的公式。我应该猜到这一点的：在田壮壮的整个从影生涯中，他都一直在重塑自己，这或许可以部分地归结于他在政治上的直言。
我认为，对于中国观众来说，《小城之春》既代表着一个艰巨的电影挑战，也代表着一种将过去与现在联系起来的方式，田壮壮本人也在长达一小时的、制作《小城之春》的纪录片中接受了采访，这部纪录片包含在这部电影的英语DVD中。
他指出，「仿佛是费穆在教我如何制作电影——对待电影的正确态度，以及理解、呈现影片中角色的方式。」对于几乎每一个人来说，这都是一个足以自洽的新故事。
在费穆的影片和田壮壮的翻拍版之间，存在着一个最为明显的风格化联系。那就是两者都是由表现力极强的场面调度所推动的，这种调度发生在近乎恒定的摄影机运动之中。他们的摄影机都围绕着演员和布景，不断地重新定义这些元素之间的关系。
这样的场面调度呈现了一种非常紧张的情感，因为角色们只能用孤立的动作来暗示他们内心的变化——愤怒的礼言扔掉了他的药；而玉纹怀着一种被压抑的热情，这让她击碎了门上的玻璃板，正是它将她与志忱隔绝开来。
而原作与翻拍版之间最显著的差异，或许在于田壮壮完全放弃了玉纹的那种诗意的、现代主义式的画外叙述，这种叙述以一种怪异的方式，回顾了她缺席的情况下发生的事件，而且还表述了详尽的细节。此外，田壮壮的主要调整，就是在景别更远的情况下呈现大量的情节。
而且，他也更快地将医生引入了故事之中，他将医生安排在开场的戏份中，而不是等到确定其他角色后再介绍他。（不过，田壮壮遵循了早期的中国电影中一个有趣的惯例，这可能是从默片时代遗留下来的传统：在一个演员第一次出场后不久，就显示一行标识该角色身份的字幕。费穆展现它们的时机，都是经过精心设计的——这是他诸多精湛技艺中的一项。）
虽然礼言作为一个没落贵族的代言人，身上散发着某种悲痛的情愫，但他的妹妹却像是一块空白的石板，留待文字的书写。但是，这个故事的优势在于，这五个人都是感性的。不过，整部影片激情的核心存在于志忱和玉纹之间，那是他们之间难以表达的记忆、悸动与渴望。那些在志忱的房间里，发生在两人之间的那几场戏，散发出某种极为紧张的情欲。
我们现在是在讨论费穆的场景，还是田壮壮的场景？实际上，两者兼而有之。尽管田壮壮进行了复杂的、自给自足的创作，但最值得注意的是，它忠实地尊重了自己的来源，而不是局限于简单的模仿，或是后现代式的致敬。
尽管他采用了更精美的色彩、更精巧的环境，但我们不会认为田壮壮的翻拍等于或是超过了1948年的原版。但是，从任何层面上来说，他没有玷污那部作品。田壮壮大胆地重塑了自己所翻拍的原作，正像他重塑自己的艺术身份那样。他让自己的作品显得焕然一新，以此规避了那种翻拍电影的惯常思路。