最近，电视剧《忘了我记得》在不同平台引起了不少讨论。在《后来的我们》上映后，刘若英时隔七年再做导演，第一次尝试拍摄电视剧，这些背景使得这部剧在未开播时就备受关注。5月23日在Netflix上线后，这部剧的播放量就一路攀升，豆瓣评分也从最初的8.1涨到了8.3（截至6月3日）。
电视剧《忘了我记得》（2025）剧照。
从剧情来看，《忘了我记得》是又一部聚焦中年女性（简称“中女”）情感、家庭、事业生活的电视剧。谢盈萱出演的程乐乐白天在便利店做兼职，晚上在俱乐部讲脱口秀，年过四十，最担心的是哪天突然不来月经，至于感情，与丈夫分居已久，正在离婚边缘徘徊。生活已经非常艰难，雪上加霜的是父亲得了失智症，这就意味着，本就疲于奔命的她还需要花费大量的时间、金钱、精力来照顾日益衰老的父亲，在父亲失忆、失智、失能的情况下担起身为独生女的责任。
程乐乐是人们眼中最失败的那类中年女性，没有体面的工作、稳定的收入，年幼时父母离婚，如今自己在离婚边缘，甚至没有一个孩子。程乐乐的生活似乎只有被迫稳定的情绪和只能靠讲段子排解的无奈，在生活的一地鸡毛中依然保持着生命力，选择做一个普通但理直气壮的“俗女”。
“大女主”“恶女”“俗女”“中女”……我们给影视剧中的女性概括出了形形色色的标签，但近两年关于“中女”的讨论，还是让我们看到了些许不同的内容，因此，接下来借“中女叙事”这个话题，与大家一同探讨什么才是影视剧中理想的女性叙事。
撰文｜帕孜丽娅
被讲述的“中女”个人轨迹
2024年被认为是“中女元年”。因为在这一年，影视剧中最出彩的角色，一大半都是35岁~55岁的女性，也就是我们常说的中年女性。
她们中有做了大半辈子家庭主妇，如今只想驾驶自己的车、看自己的风景的李红；有“逐草而居”，喜欢跟其他女人一起嗑瓜子聊闲天的张凤侠；有能写作、能直播、能带娃的“女侠”王铁梅；也有将彼此视为精神依托、无论何时何地都在为儿女打算的黄玲和宋莹。
电视剧《小巷人家》（2024）剧照。
她们被喜爱、被讨论并不是因为她们符合某种社会规范，也不是因为她们是能带给观众爽感的“大女主”，而是因为她们虽然看似普通，甚至体验过许多生活的辛酸，却不再是依附在谁的故事中的工具人，她们有着自己完整且能被理解的个人轨迹，有惧怕也有抗争，是一个活生生的具体而完整的人。而这才是在已经有过不少“中女”形象的情况下，依然会将去年视为“中女元年”的原因。
在很长一段时间里，我们的电视剧中不缺中年女性角色，但缺具体的中年女人。这些角色常常可以被概括为几个词语，甚至更像某种符号，观众不需要了解故事的前因后果，仅看她的妆造就能判定这个角色的人物设定。身穿正装、脚踩高跟鞋、妆容永远精致、说话做事强调效率、走路散发着生人勿近气场的是中年职场精英；头发凌乱、素面朝天、衣服只为方便行动的则常常是需要操持一家生活的主妇；一头短发、嗓门巨大、说话总习惯性叉腰的可能是需要随时与他人战斗的“泼妇”。总之，这些女性角色更像是被框在相框里的照片，看似明确，实则难以触碰，她们身上汇集更多的是类型特质，而非个人属性。
电视剧《平凡之路》（2023）剧照。
五年前，演员海清发表的感言“看看我们中年女演员”曾引起广泛讨论，许多人都对那句“市场题材各种的局限，常常让我们远离一些优秀的作品”产生共鸣，认为是当前的影视剧市场使得这些优秀的中年女演员无法发挥应有的光芒。同样年纪的男演员可能还在与年轻“小花”拍偶像剧，女演员已经在演年轻人的妈妈，这样的情况屡见不鲜。过了三十五岁，女演员能够选择的角色骤然减少，留给她们的主角戏似乎只剩下都市剧、生活剧中在婆媳大战、丈夫出轨、育儿焦虑中苦苦挣扎的刻板化的妻子与女性；看似在职场大杀四方实则依然陷入究竟该选择哪个男人的“渴求爱的女人”的苦恼；苦情剧中甘愿奉献一切的凄惨的贤妻良母。
戴锦华曾指出，艺术作品中的女性形象通常可以分为四种类型：大地母亲、荡妇、纯洁的女童和巫女，女性形象是男性中心文化中的“空洞能指”。她在书中写道：“女性已作为能指被构入男性为自身统治创造的神话谱系之中，而女性真实的性别内涵则被剔除这一神话之外，除了形象和外壳，女性自身沉默并淹没于前符号、无符号的混沌之海。”
《浮出历史地表：现代妇女文学研究》
作者：孟悦 戴锦华
版本：北京大学出版社 2018年5月
尽管大部分创作者并非刻意符号化女性形象，但最终呈现的作品往往充斥着重复的人设与不断重演的剧情。观众对贴近大众生活、真实的女性形象期待已久，当这种期待一朝被满足后，讨论热情自然高涨。换言之，从以前被讨论的“中女”到如今“中女”影视剧中呈现的最明显的变化，可能就是她们终于不再是被强调的性别、被刻意塑造的符号、被模糊的个体，她们终于找回了主体性，拥有了独属于自己的故事。
被典型化的女性
与被寄托的想象
女性叙事可能是近些年文学艺术领域最热门的词汇之一，特别是在东亚地区，从文学到影视剧，都涌现了诸多优秀作品，而四十上下的女性是其中很常见的主角设定。从这一点看，“中女”的流行体现在了不同形态的作品中。
将主角设定为“中女”，某种层面上可能更像是一种叙事策略。独特的人生阶段使得“中女”的故事往往天然带有张力，而这些张力往往源自生活中无法回避的关系与矛盾。二十几岁的女性没有恋爱、结婚、生育，似乎是一件再正常不过的事情，“社会时钟”允许她们在这个年龄段寻找爱情、寻找事业、寻找自我。但一个四十岁的女性还是单身，那大概率会被许多人认为“不正常”，因为从“社会时钟”来看，这个年纪的女性应当已婚已育。从这一点看，“中女”的单身是一种叛逆，而叛逆背后的原因就可以成为某种故事。
而那些已婚已育的“中女”，也可能陷入与公婆、丈夫、孩子间的矛盾，可能面临父母的衰老、疾病甚至死亡，当然，也可能面临自己身体、激素的变化，感受更年期带来的隐痛。显然，“中女”的叙事张力是年龄、性别、社会文化共同造就的，也因此，哪怕是还未步入中年的女性，对“中女”可能面临的危机已经有所想象——因为她们的母亲、长辈、身边的女性就是如此生活的。
电影《出走的决心》（2024）剧照。
这几年，中年女性故事的变多，一定程度上与许多创作者步入中年或即将步入中年有关，也因此，那些让人印象深刻的“中女故事”总不免带有作者的烙印。这种烙印一方面表现在年龄与人生阶段上，另一方面也体现在地域文化中。
东亚文化圈近几年最受关注的可能是韩女文学，有趣的是，这些韩女文学中的女主角往往也是已进入人生中段的“中女”。这些“中女”常常是温柔的、平淡的、文静的，甚至从外形上看着是平凡、普通的，这些随处可见的女性往往处在某种关系暴力里，而我们在这些女性身上感受到的是被韩国文化规训的柔情背后的恐怖。
《素食者》中的女主角有丈夫有家人，可自始至终没有人能理解她，也不会有人拯救她。同样是韩江创作的《失语者》，女主角经历了离婚、母亲去世、失去孩子抚养权等重大事件，带来的结果是又一次“失语”，她的内心波涛汹涌，却无法说出口，即便说出口，也不会被理解。《明亮的夜晚》中的女主角在离婚后重回家乡，由此慢慢了解这个家族四代女性经历过的一切，而她们所经历的，往往也是那些时期韩国大部分女性在经历的。
《素食者》
作者：[韩]韩江
译者：胡椒简
版本：磨铁·四川文艺出版社 2021年9月
显然，韩女文学中的“中女”更像是一面镜子，投射了韩国社会规范之下女性经受的看得见的与看不见的暴力和伤害，我们能够从中共情的，也恰好是相似社会文化之下带来的那一部分。
如果说我国台湾地区近些年尝试聚焦的是不那么成功的普通女性，那么香港地区的“中女”更像是我们想象中精英女性应有的样子，这一点在《新闻女王》与《黑色月光》中表现得格外明显。尽管两部剧均有值得诟病的地方，但文慧心（《新闻女王》中佘诗曼扮演的角色）和余满月（《黑色月光》中杨怡扮演的角色）依然成为许多人眼中职场“中女”的代表，她们聪明能干、野心勃勃、有底线但也有手段、能够凭自己的能力在社会中占有一席之地，至于感情，只是生活中的一点调味品，有就享受，没有也无所谓。
对熟知TVB电视剧的观众来说，这样的“中女”并不陌生，但当屏幕中充斥着形形色色浮夸、圣母、“拎不清”的女角色时，文慧心这样的“中女”就显得格外有魅力。
电视剧《新闻女王》（2023）剧照。
这些文学影视作品也常被拿来与大陆小说、影视剧作比较，最常见的一类说法是：我们大陆什么时候能有这样的作品？这些疑问背后不见得是对日韩、我国港台地区文艺作品无条件吹捧，更多的是一种对某类作品的期待，一种对能够正视、揭露女性困境，也能正视女性欲望的作品的期待。
“她经济”：
谁在期待女性叙事？
当梳理完“中女元年”的女性以及东亚“中女”常见的面貌后，我们很难不将这些作品置于更广阔的市场讨论。可以确定的是，女性叙事已然是近几年较为流行的叙事偏好，越来越多的文学影视作品都选择关注女性的情感、家庭、职场等方方面面的生活，女性与自我、与闺蜜、与恋人、与同事、与父母等不同视角的作品也不断出现。无论质量如何，至少在数量上，女性的故事正在被广泛讲述。
但这是否意味着女性被“看见”、女性意识普遍觉醒，或许又是一个还具有讨论空间的问题。
从粉丝经济开始大规模产生影响力开始，女性的消费能力得到了市场认可，“她经济”成为独特的经济现象。文化生产领域同样期待通过女性的消费力赢得市场成功，尤其是在女性观众占据2/3的剧集市场，这一点格外明显。于是，越来越多影视公司将女性作为目标受众，将讨好女性、赢得市场视为策略，开始生产越来越多女性观众可能会喜爱的内容，大量女频网络文学改编的偶像剧、爽剧出现，女性向也成为一种常见的电视剧生产策略。
《乘风破浪的姐姐》第一季（2020）画面。
事实上，此前流行的“中女叙事”更多是一种迎合目标受众的市场行为，而非文化上的自觉靠近。《乘风破浪的姐姐》使得“姐姐”“30+女性”成为空前热门的话题，女性过了三十依然能有属于自己的魅力，这样的主题无疑戳中了一批年轻女性，她们在观看这些过了三十依然努力唱跳的姐姐时，也会获取某种力量，即，年纪增长并不可怕。《浪姐》的火热也使得在此后的很长一段时间里，出现了一批年过三十的女主角，只是这些女主角最终得到的大多是一场与“小奶狗”的浪漫爱情。
当经济效益成为首要目标时，女性叙事更像是一种消费主义盛行下的逐利行为，这带来的一个直接结果就是这些作品中的女主角总是说着绝对正确的台词，台词并不是表达人物性格的形式，反而成为某种口号式标语，正确却乏味空洞，失去了“人味儿”。从这一点看，前文提及的那些过去的“中女”无法让观众共情是必然的，缺少主体性的角色即使发表再多“清醒言论”，也无法打破那个框，走进观众的心。
电视剧《半熟男女》（2024）剧照。
有趣的是，那些备受好评的“中女”，有时候反而像一种“圈地自萌”，只能吸引一部分特定的受众群，而这些作品的观众又恰好有着高度重叠度。
以《好东西》中的王铁梅为例，认为王铁梅表现出“中女”困境的人，大部分是还未步入中年的年轻人，现实中的“中女”反而会认为王铁梅的形象过于刻意、远离真实。某种层面上来说，以《港囧》《夏洛特烦恼》等电影展现的是男性想象中理想的妻子形象，也即永远接纳、永远包容、无条件承担生活中所有的“妻妈”，那么王铁梅可能是诸多女儿们心中的绝佳母亲范本，爱女儿也爱自己、爽快利落、有理想有勇气又“爱女”的觉醒后的母亲，她们中有的想要这样的母亲，也有的想成为这种母亲。
喜欢《好东西》的观众大多也不会排斥《忘了我记得》等作品，这些作品的共同特质是拓宽了女性的刻画，女性终于不再是某种既定符号，即便可能不是大女主，也没有男人爱上她拯救她，她依然能在烟火中摸爬滚打，以最忠于自我的面貌书写属于自己的故事。
但从市场规模来看，我们也需要承认的是，这些作品的受众还未成为大多数。事实上，如果仅从收视率、播放量来看，最受欢迎的“中女”故事依然是在经历丈夫背叛后，华丽蜕变，在职场大放光彩，又有各方面条件更好的“骑士”追求，实现事业爱情双丰收，而渣男“小三”得到报应，渣男后悔的叙事模式。无论是短剧还是长剧，打脸、虐渣、名利双收的同时获得爱情，是最容易获得点击量的内容，爽剧依然是最受欢迎的类型。
电视剧《好事成双》（2023）剧照。
只是李红、黄玲、宋莹、王铁梅、陈嘉玲、程乐乐等角色的出现依然值得欣喜，至少我们看到了更丰富的女性。特别是对于那些了解过一些女性主义、对性别议题有一定思考、对常见女性形象感到厌倦的年轻女性而言，这些角色更像是某种理解自己、理解母亲的钥匙，她们大多还年轻，还未经历所谓“中年危机”，但或许正因为她们年轻，她们才会格外在意这些“中女”的喜怒哀乐，因为这当中有些是她们的妈妈曾经历过的事情，也有一些，可能是未来的她们将会经历的。
看见她们，看见自己，或许这才是“中女”题材流行的最大意义。